■朱夏君内容摘要：昆曲唱腔在明清两代始终为研究之重心之一。20世纪以来，昆曲清唱之风日益兴盛，曲社林立，曲家辈出，昆曲演唱的技巧较之明清有了长足的进展，字面功夫愈益讲究，腔格愈益细腻多样。同时，清曲与剧曲也有了进一步的交流与交融。其中，尤以三端最为引人注目：一是吴梅等关于唱腔的“学者化研究”；二是以《天韵杂谈》中的《昆曲唱法》为代表的“实践性”的唱腔研究；三是带有集成意义的“俞派唱腔”。总结过去一个世纪昆曲演唱中重要的观点与实践成就，能为今人研究与发扬昆曲唱腔的传统提供借鉴。关键词：昆曲 唱腔 吴梅 天韵社 俞派唱腔中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：-X（）03--08昆曲肇始于明代中期，以精美演唱之法独出曲坛。明清以来，魏良辅《曲律》、王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》等度曲著作层出不穷，论及昆曲的辨音、咬字、曲情、宫调、习曲门径等内容（其宫调之内容，属于曲学音乐学的问题，本文“昆曲宫调”论及音律问题，在此不加赘述）。乾嘉以来，以秦腔和皮黄为代表的花部盛行剧坛，而昆曲则渐露衰弱之势，戏班和舞台扮演大为减少。至民国初年，虽昆曲搬演与创作几近衰微，但文人清唱之风仍颇为兴盛，大小曲社林立江南江北。曲坛曲家辈出，流派纷呈，以俞粟庐和红豆馆主溥侗分别为南北曲派之代表。昆曲演唱的技巧较之明清反而有了长足的进展，字面功夫愈益讲究，腔格愈益细腻多样。仅就润腔方式而言，俞粟庐《度曲刍言》、王季烈《螾庐曲谈》“论度曲”、吴梅《顾曲麈谈》相关章节、《六也曲谱》所附“南屏先生研究昆曲之唱法”、《怡志楼曲谱》所附“吟曲琐谈”对当时曲坛上流行的俗腔唱法进行归纳总结，其中俞派归结的俗腔唱法竟有16种之多。［1］（P.-）另外一方面，昆曲演唱自清代中叶始有记录旋律之工尺谱，至民国初年，经曲家、曲师、艺人的大力推行，昆曲工尺谱开始大规模刊行出版，《六也曲谱初集》《昆曲粹成》《集成曲谱》《与众曲谱》《粟庐曲谱》等在民间流传。此时的工尺谱充分吸收了当时昆曲演唱中的经验与成果，板眼较为明晰（大多数标出小眼）、旋律较为细微，有的甚至标出气口和润强方式，便于学者参照习曲，对昆曲演唱艺术的发展起了极大的作用。明代以来流传于戏曲界之曲学，如果非有实际的唱曲的经验，则很难领悟体认。到民国初年，曲社中的教曲先生往往目不识丁。他们或按照前代口传心授的方式，或依照宫谱唱曲，既不明曲学源流，又不知音律。《顾曲麈谈》第三章“度曲”专论昆曲唱法，其云：“昔之习曲者，大抵淹雅博洽之士，其与词章之学，探索素深，平仄四声阴阳之际，辨别清晰，偶遇曲中词句，稍有不尽了然处，即能翻检而知之，故别字总不出之于口。今则学校教授，音韵废而不讲，学者年至弱冠，而与平仄且瞢如焉，遑论四声？遑论阴阳清浊乎？……近今曲师，率多目不识丁，每折底本，总有几十别字。学者即无家藏院本，足以校对，不过就文理之通否，略加改正，而好曲遂为俗工教坏矣。”［2］（P.）前代曲学一派，在民初几乎成为绝学。吴梅先生有度曲的经验，擅吹笛唱曲，受到俞粟庐先生度曲治学的熏染与启发，故能排除当时曲学研究之杂芜，直接明清曲家之研究。《顾曲麈谈》从五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情七个方面论述度曲问题，其中辨音与咬字为吴氏度曲论中最重要的两个方面。在昆曲四声的唱法方面，吴梅结合古人的论述和自己的经验，云：“盖平声之音，自缓，自舒，自周，自正，自和，自静。若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声者，各随所派成音。……大抵阴平之腔必连续而清，歌时须一气呵成。阳平之腔，其工谱必有二音，其第一腔须略断，切不可连下第二腔，若既至第二腔，则又须一气接下，直至腔格交代清楚为止。……上声唱法，亦只在出字时分别。方开口时，须略似平声，字头半吐，即须向上一挑，方是上声正位。……去声唱法，总以有转送为主。何谓转送?盖出声时不即向高，渐渐泛上而回转本音，如椭圆之式是也。以北曲论，则用凡字音者，大半皆在去声。以南曲论，则凡属去声字，总皆于收音处略高一字，俗谓之豁。凡豁之一法，必在去声上用之。……入声唱法，以断为最宜。所谓断者，于字之第一腔，即凿断勿连，所以别于三声也。”［2］（P.-）总结四声之腔格与歌唱法则，提出去声字的“豁腔”与入声字的“断腔”等唱法。吴梅度曲论内容上承袭沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》等明清曲论的基本范式，加以自己的习曲心得融合而成。其所发之论，不出明清度曲论之堂奥，但在曲学衰微之时，吴梅熔铸旧学，参以感性的实际经验，在当时的曲坛起到了提纲挈领、振奋发扬的作用。王季烈《螾庐曲谈》第一章“论度曲”分“论七音笛色及板眼”、“论识字正音”、“论口法”、“论宾白”四个部分，内容基本上和《顾曲麈谈》“度曲”章相同。王氏“论口法”对字声腔格在内的多种昆曲俗腔口法，如豁腔、霍腔、断腔、掇腔、叠腔、擞腔等做了归纳。其云：“俗云‘去用豁、上用霍、入用断’。豁者，即送足其音，向高一带而即落下……霍者，即古时所谓顿音，适与豁相反，盖上声字固宜低起，然前一字如遇高腔及紧板时，曲情促急，不能过低，则初出稍高，转腔落低，而后再向上，亦肖上声字面。其转腔所落低音，即所谓顿音，欲其短不欲其长，与丢腔相仿，一出即须顿住，唱者于此将口一闭，即合顿音之唱法矣……至入声之断，则与上声之顿不同，上声之顿在转腔时，其出口近平声，不即断也，入声则一出口即断，极其短促，方肖入声本音耳。……口法中俗有所谓掇、叠、擞、霍者，霍腔前已论之。掇者，一腔中稍加顿逗，而唱作两腔。……叠者，将其腔重叠唱之，大都用之于腰板以下之长腔。……凡叠之前，宜稍断，以资透气，且使另起之腔，与前腔不相混，而益觉动听。擞者，摇曳其音之腔也。……掇、叠、擞三者相似，而掇之动作最为轻微，叠则较掇为沉着，擞则音杂而腔繁，其口法须动下颚，不仅用喉间之动作，方可使其音不改变。”［3］（P.-）传统度曲研究一般以字声部分的论述比较多。魏良辅《曲律》中云：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”所以曲唱中的字问题，一直是第一要义。朱昆槐《昆曲清唱研究》中说：“历来论曲之书皆以大量篇幅讨论字音。但由于缺乏科学性的音乐符号，所能依据的只有历代韵书而已。但韵书只能说明归韵的问题，仍无法详细说明字音。”［4］（P.）由于尊古守旧的原因，古代度曲论著虽然名目繁多，却只从书面说明昆曲中歌字的声韵归属，却很少北京治疗白癜风手术哪里最好北京治疗白癜风哪个医院看好
